Коли Музей сучасного мистецтва (MoMA) дебютував у таунхаусі на Манхеттені в 1929 році, він зіткнувся з нерозумінням аудиторії, яка ще не сприймала абстрактне мистецтво. Коли Центр Помпіду в Парижі відкрив свій дім «навспак» у 1977 році, філософи засудили міждисциплінарний музей як торговий центр. Але щось інше сталося з Tate Modern, більшим за обидва, коли він відкрився в Лондоні у 2000 році: миттєвий успіх.

У країні з вищою за середню підозрою до модернізму, у місті, яке ніколи не мало повномасштабного музею модерного та сучасного мистецтва, Tate Modern з'явився на березі річки Темзи саме вчасно. Європейському Союзу було шість років, а easyJet — п'ять. Тоні Блер був на своєму першому терміні прем'єр-міністра. Новий впевнений, спрямований назовні Лондон вирішив, що йому потрібне місце для захоплення.

Цього тижня Tate Modern виповнюється 25 років. Його успіх від самого початку був не лише британською, а й міжнародною історією (чотири з п'яти його директорів були іноземцями). Його спадщина поширюється далеко за межі Саут-Бенку, глибоко проникаючи в структуру арт-індустрії, де він трансформував, на краще чи на гірше, очікування аудиторії в музеях по всьому світу.

Він навчив кураторів просувати глобальне бачення мистецтва — або, можливо, взагалі жодного бачення. Його вплив простежується у переосмисленому MoMA, але також і на фотозонах Музею морозива. Коли він відкрився, здавалося, у нього була впевнена, хоч і недосконала, відповідь на запитання, яким має бути художній музей у XXI столітті. Тепер кількість відвідувачів на 20 відсотків менша, ніж до пандемії, а фінансові кризи призвели до кількох хвиль скорочень. Я не впевнений, наскільки він впевнений сьогодні.

Історія починається вище за течією, у неокласичній Галереї Тейт в районі Пімпліко, куди у 1988 році прибув новий директор Ніколас Серота. Музей став тісним через дивний подвійний фокус: він був домом для національної колекції британського мистецтва з XVI століття до сьогодення, включаючи величезний спадок картин і акварелей Дж. М. В. Тернера, але також містив досить слабку колекцію так званого «сучасного іноземного мистецтва», яка переважно відображала старі британські смаки до етюдів з натури та пейзажів.

Рішенням Сероти стало розділення. Стара штаб-квартира Галереї Тейт стала домом для мистецтва Сполученого Королівства (і була перейменована на Tate Britain), а міжнародні фонди отримали новий дім. Швейцарська архітектурна фірма Herzog & de Meuron виграла конкурс на перетворення електростанції Банксайд, гігантської порожнечі на південному (тобто «неправильному», як вважалося) березі Темзи.

Ще відносно недосвідчені Herzog & de Meuron запропонували майстерну програму адаптивного використання. Внизу вони створили довгий похилий вхід. Нагорі вони перетворили котельню на галерейні зали з навмисне необробленими дерев'яними підлогами, чиї подряпини та потертості надавали Tate Modern відчуття його індустріального минулого. Дизайн був практичним, але символізм був очевидним: прямо навпроти Собору Святого Павла, старий собор індустрії ставав храмом мистецтва.

VIP-гості на відкритті 11 травня 2000 року задирали голови, щоб побачити «Маман» Луїзи Буржуа, 10-метрову бронзову скульптуру грізного павука з мішком мармурових яєць, яка замінила турбіни на мазуті в центральному просторі електростанції. Публіка хлинула наступного дня, і кількість відвідувачів виявилася вдвічі більшою, ніж прогнозувало керівництво Тейт. Вхід був безкоштовним з першого дня, за рік до того, як Гордон Браун, канцлер казначейства в уряді Блера, зробив безкоштовні музеї національною політикою. Однак британські музеї завжди були багаті експонатами, але бідні на гроші, і управління максималістським музеєм з мінімальним бюджетом на придбання було, як кажуть місцеві, «слизьким питанням».

Серота та його команда придумали кілька «обхідних шляхів» — рішень, які зробили Tate Modern на певний час головною туристичною пам'яткою країни, але також поставили під сумнів деякі основні функції музеїв минулого.

Перший обхідний шлях, що викликав палкі суперечки у 2000 році, полягав у тому, щоб приховати прогалини в колекції, виставляючи мистецтво в чотирьох тематично організованих, століттями охоплених презентаціях, а не у вигляді єдиного хронологічного ряду. Tate Modern гучно заявляв, що цей підхід є «радикальним розривом» з музейною традицією — і, опосередковано, з MoMA — для нового тисячоліття.

Подекуди ця анахронічність створювала цікаве тертя: чотири бронзові рельєфи «Спини» Матісса, що запозичували масивність і стилізацію африканської скульптури, висіли поруч із шістьма сердитими акварелями оголених жінок сучасної південноафриканської художниці Марлен Дюма. Але це не давало багато розуміння, і частіше співставлення здавалися спрощеними, поверхневими. «Латаття» Моне висіло за шматками сланцю, зібраними британським скульптором Річардом Лонгом: два художники, які любили виходити на природу.

Другий, кращий обхідний шлях полягав у тому, щоб вийти за рамки модернізму в Західній Європі та США і, подібно до трейдерів у скляних хмарочосах, що ростуть через річку, шукати надмірну цінність на «ринках, що розвиваються». Tate Modern заявив про свої глобальні амбіції у 2001 році виставкою «Місто століття», яка переосмислила історію мистецтва XX століття як гранд-тур десятиліття за десятиліттям, зупиняючись не лише в Парижі, Москві та Нью-Йорку, але й у Мумбаї, Ріо-де-Жанейро, Лагосі та — кінцева станція — в Лондоні 90-х.

Якщо Tate не міг дозволити собі картини кубістів чи повоєнну американську абстракцію (їх на початку тисячоліття активно скуповували представники Катару), він міг зробити чесноту з незахідного живопису та скульптури, які ігнорували його конкуренти, майстерно набуваючи їх через кола попечителів, які мали зв'язки як з Лондоном, так і з Латинською Америкою, Східною Європою чи Південною Азією.

Але найбільший обхідний шлях Tate Modern — найбільший у кількох сенсах — відбувся в його Турбінному залі, де початковий успіх павука Буржуа стимулював щорічне замовлення гігантського нового твору мистецтва, зазвичай супроводжуване медіакампанією та надійними натовпами.

Найвпливовішою з таких інсталяцій став «Проект погоди» Олафура Еліассона 2003 року, що створив повномасштабний захід сонця в приміщенні за допомогою дзеркальної стелі, машин для туману та сяючого напівкруглого екрана. Я бачив це тоді і пам'ятаю сутінкову імлу Турбінного залу, як несправжнє сонце над головою зводило мій видимий спектр до жовтого та відтінків сірого. Я пам'ятаю і натовпи. Відвідувачі почали розслаблятися на підлозі Herzog & de Meuron, створюючи бетонний пляж, залишаючи сірий лондонський день позаду. Служба погоди BBC навіть транслювала прогноз погоди на наступний день з Турбінного залу (завтра в Tate Modern: сонячно).

«Коли Tate Modern відкрився у 2000 році, сучасне мистецтво було нішевим видом спорту», — зауважила Марія Болшоу за роки до того, як змінила Сероту на посаді керівника Tate. «Турбінний зал змінив це назавжди». Вона абсолютно права, хоча я б додав, що інсталяції в Турбінному залі, і перш за все штучне сонце Еліассона, не тільки розширили аудиторію мистецтва, але, ймовірно, і звузили його горизонти. Поки світило сонце, у верхніх галереях Tate Modern йшли амбітні ретроспективи скульпторів Костянтина Бранкузі та Дональда Джадда. Але якщо історія мистецтва здавалася надто складною, не потрібно було напружуватися. У Турбінному залі мистецтво могло бути таким же приємним і невибагливим, як відпочинок на шезлонгу.

Невдовзі у Турбінному залі з'явилися веселі гірки від Карстена Хьоллера, двоярусні ліжка Домінік Гонсалес-Ферстер, танцювальні вечірки, уроки бітбоксу, перукарня та масові ночівлі. Ще у 2000-х, коли прикметник «соціальний» все ще означав спільне проведення часу в громадських місцях, ці масштабні інтерактивні роботи пропонували новий стиль мистецтва, який передбачав, що реальні зустрічі в галереї можуть мати більш широке естетичне значення. До 2017 року, коли якісь данці використали свою комісію у Турбінному залі для встановлення «грайливо підривних» гойдалок, жарт був насправді над нами.

Це, безумовно, не перший музей, що відмовився від тихої автономії «білого куба» заради принад туризму, комерції, заходів та мультимедіа. У 1980-х філософ Жан Бодрійяр, зайшовши в Помпіду, діагностував, що нібито музей мистецтва для мас насправді є «простором прозорості», який перетворює глядачів на покупців. У 1990-х, після відкриття Гуггенхайма в Більбао, його директор Томас Кренс визначив сучасний музей як «тематичний парк», колекція якого є лише однією з «атракцій», рівнозначною вражаючій архітектурі та точкам харчування і шопінгу.

Однак саме Tate Modern ратифікував і глобалізував трансформацію наших музеїв зі сховищ творів мистецтва та оповідачів історії на павільйони для споживання та святкування. Tate Modern тепер пропонував не тільки мистецтво, а й арт-досвід — і незабаром у Лондоні, а потім і в усьому світі стало зрозуміло, що вважають за краще відвідувачі музеїв. «Незважаючи на безліч чудових виставок, організованих за ці роки, я не вважаю, що вони є ключем до того, що сталося», — визнав (або оцінив) перший директор Tate Modern Ларс Ніттве у 2016 році. Як кажуть у театрі «Глобус» Шекспіра неподалік, «ось у чому сіль».

Для задоволення зростаючих апетитів публіки Tate Modern відкрив два додаткових простори. «Танки» — колишні нафтові сховища, перетворені на галереї для перформансів та кіно, готові до Олімпійських ігор 2012 року в Лондоні; і більш сумнівне цегляне розширення (також спроектоване Herzog & de Meuron), відкрите за тиждень до референдуму про Brexit у 2016 році. Цей рік можна вважати зручною точкою відліку, коли Tate, як і багато інших речей у цій країні, почав втрачати свою міжнародну довіру, хоча все не так просто; галерея Серпентайн чудово справляється з тих пір, а менші майданчики, такі як Chisenhale Gallery, отримали нове життя.

Справжня боротьба Tate протягом останніх 10 років полягає в тому, чи зможе музей, чиї фінанси вимагали щорічного зростання аудиторії, музей, чиї мистецькі розваги були звернені до єдиної та недиференційованої «публіки», зберегти рівновагу, коли політика та цифрові технології розділили нас на все більш фрагментовані сегменти.

Дебати про ідентичність, що сколихнули американські музеї наприкінці 2010-х, проходили і тут, у більш елементарному реєстрі. Tate Modern після Brexit прийняв на себе звичні мантії екологічної справедливості, расового відшкодування та підтримки спільноти, останнє особливо помітно, коли половина приміщень музею була перейменована на честь молодіжного лідера з сусіднього громадського центру. (У майже ідеальному втіленні його суперечливих позицій, друга половина названа на честь мільярдера-олігарха, що потрапив під санкції, пов'язані з Україною.) Були, звичайно, важливі виставки, включаючи багатогранний огляд мистецтва афроамериканців «Душа нації» та знакову виставку «Пікассо 1932» про рік з його життя, але музей все частіше відводить мистецтву скромнішу мету — бути інструментом advocacy на рівні TikTok: міграція гірко-солодка, гендер — це спектр, зміна клімату реальна, вихід через сувенірний магазин.

Під час мого останнього візиту галереї з постійною колекцією виглядали гірше, ніж будь-коли раніше: безформна та безрадісна мішанина, що пахла смиренням і невпевненістю в собі. Там були картини колись ігнорованих світових талантів, з якими я вперше познайомився тут багато років тому — Ібрагім Ель-Салахі з Судану, Салуа Рауда Шукаїр з Лівану, — але не було жодної спроби пов'язати їх з будь-якою ширшою історією. Ти пролітаєш через галереї, як кулька в пінболі: пінг, трохи бразильської абстракції; клінк-кланк, кілька картин про війну з Іспанії 20-річної давнини; ка-чинг, трохи сучасної фотографії. Бідний Матісс опинився в галереї, присвяченій… кольорам. (У вас є улюблений колір, чи ви вже не в дитячому садку?)

Комісія для Турбінного залу все ще існує, хоча, як і Приз Тернера, організований Tate Britain, вона тримається переважно на ностальгії за епохою Блера. Лише кілька інсталяцій у Турбінному залі за останні 15 років отримали широке визнання або навіть викликали дебати, хоча, можливо, ви ще сподіваєтеся на цьогорічну комісію від художниці з крайньої півночі Норвегії, яка «зберігає знання та цінності предків саамів для захисту довкілля для майбутніх поколінь».

Незалежно від того, правильно чи неправильно вчинили куратори Tate у 2000 році, вони все ж уявляли, що глядачі цікавляться мистецтвом як мистецтвом, як елементами історії мистецтва, яку можна розширити, порушити, переробити. Тепер сама ідея історії мистецтва, особливо модерного, здається марною, застарілою, безглуздою — витісненою євангельською прихильністю до «впливу», «змін» та «релевантності». Навіть у Турбінному залі, де історія мистецтва, здавалося, перейшла у видовище, кожен художник тепер має «реагувати» на якийсь зовнішній політичний чи соціальний стимул, як на удар маленьким трикутним молоточком по коліну у лікаря.

Коли я починав як критик, Tate Modern був музеєм, який я знав найкраще. (Це було надійне місце для першого побачення в мої 20 років, з його безкоштовним входом і пізнім закриттям по вихідних.) Я дивився на величезну будівлю музею на Саут-Бенку як на провідний голос епохи глобалізації. Я думав, що причина, з якої ми хочемо диверсифікувати наші музеї, полягає в тому, щоб розповісти правдивішу історію культури більш широкій аудиторії. Чого я не міг передбачити, так це того, як перехід до видовищності в Турбінному залі — перехід до доступності та безпосередності, який Tate Modern зробив своєю ранньою візитівкою — передбачить і виправдає перехід до євангелізму в культурі загалом.

Коли мистецтво втратило зв'язок із часом, коли життя з лінійного прогресу перетворилося на алгоритмічну вирву, наші музеї теж змінилися. Колись сховища сучасної історії, вони стали лише ще одним майданчиком в економіці уваги. Колись вони навчали нас естетичному розрізненню; тепер показ — це advocacy, а більше — значить краще. Але що взагалі означає «модерн» у назві Tate Modern? Це визначення зі століття, яке вже 25 років у дзеркалі заднього виду, і для молодих людей, які відвідують музей вперше, модернізм здається таким же марним, як будь-яка іржавіюча турбіна.